《交響樂與大指揮家》指揮的藝術~趙琴台大美育八講

前言交響樂脫胎自歌劇的序曲，是由十七世紀義大利和法蘭西式序曲逐漸發展，經由海頓(F.J.Haydn)、莫札特(W.A.Mozart)而誕生。貝多芬(L.V.Beethoven)使交響曲的情感表現提昇到前所未有的巔峰；舒伯特(F.P.Schubert)的交響曲是通向浪漫主義的橋樑；孟德爾頌(F.Mendelssohn)和舒曼(R.Schumann)，則將古典的輸廓、浪漫的感情和描繪的因素結合為一；布拉姆斯(J.Brahms)將繪畫似的聯想，堅守在古典化的構思中，對熱衷李斯特(F.Liszt)交響詩和華格納(R.Wagner)樂劇者，正好是一帖清涼劑。白遼士(H.Berlioz)的《幻想交響曲》明確的標題和輝煌的配器，開拓了交響曲的新疆界；布魯克納(A.Bruckner)、馬勒(G.Mahler)及各民族樂派以至於近代的作曲家，經兩個多世紀來的不斷發展，成為音樂上最高表現的一種形式，發揮音樂至高無上的力量。給予交響樂生命的是指揮，白遼士是第一個用總譜指揮的人，孟德爾頌、華格納(R.Wagner)、馬勒、里夏德‧史特勞斯(R.Strauss)等作曲家兼指揮都曾統治歐洲樂壇。錄音技術的發展，為我們保留了名指揮家的精彩演繹實況，這千古絕響正可供本講座提出研究、比較和聆賞

欣賞講座內容大網●交響曲發展的歷史沿革●認識交響樂團的組織及指揮的任務與責任。●如何欣賞交響樂。●偉大的指揮家。＊樂團指揮家卡拉揚(Herbert von Karajan)＊畢勤爵士指揮倫敦愛樂交響樂團＊里夏德‧史特勞斯指揮時的神采珍貴視聽資料精選20世紀最偉大的指揮家托斯卡尼尼、布魯諾‧華爾特、克倫培勒、福特溫格勒、約翰‧巴比羅利、湯瑪斯‧畢勤、理夏德‧史特勞斯、溫格納、卡拉揚、史托考斯基、考塞維斯基、喬治‧塞爾、伯恩斯坦等指揮演出的繽紛的交響樂世界，還包括了名家的講評在內。交響曲發展的歷史沿革我們講過了《聲樂藝術的魅力》和《追憶鋼琴音樂的黃金年代》這兩項專題後，今天進一步談到“指揮”和“交響樂”的話題。就如同管院學生會同學所說，他是如何被交響樂迷住一樣，我們又要如何領悟指揮棒下音樂的動人？這幾天為了準備這個講座，我觀賞了大量的經典影集，欣賞不同年代的指揮與樂團的表演，深深的感動於早期指揮大師的功力是那樣出神入化、不可超越。儘管當年不曾有今日錄音科技的進步，但是大師們操控、駕馭樂團如行雲流水般的自如，他指揮下流洩出那精緻、細膩、圓潤的音響，緊扣心弦的動人樂音，怎能不讓人著迷？相較之下，雖然同樣是歷史悠久的柏林愛樂交響樂團的演出，卻令人真有今不如昔的感嘆。今天我們要一起走進認知指揮的藝術並聆賞偉大音樂的世界，那麼，首先就從文化演進的歷史背景中去探尋，看看交響樂是如何產生、演進並發展的。交響曲(Symphony)一詞，源自希臘文Symphonia，意為「聲音一起響」。幾百年來這個詞有過幾種解釋：1.在17和18世紀，Symphonia的解釋，相當於現今的歌劇序曲(Overture)。2.它也曾用作聲樂作品中樂隊間奏的曲名，例如：韓德爾(G.F.Handel)《彌賽亞》(Messiah)中的「田園」交響曲。3.現在一般的用法指規模宏大的樂隊作品，是十八世紀初葉產生的「管弦樂演奏用的奏鳴曲」(Sonata)。

當巴赫(J.S.Bach)把壯大複雜的對位法音樂，發展到令人望而生畏的巔峰時，人們為了尋求明快合理的音樂，「交響曲」就成為複音音樂的一股反動力量，很快地滋長繁盛起來，伴隨著奏鳴曲式的完成同時並進，以崇尚合理與思考的德國為中心，逐漸發達起來。樂器在巴羅克時期所獲得的改進，有助於重要的獨奏和室內樂作品的產生，樂隊樂器的發展也使大量的管弦樂作品有可能問世。從曼汗樂派(Mannheim School)這個薈萃於德國南部大城的音樂家的推進，將交響樂定型為四樂章制。它的創始者是小提琴家約翰．斯塔密茨(J.W.A.Stamitz ，1717 ~ 1757)，從一七五○年前後，曼汗樂派的交響曲開始傳播到別的城市。巴黎在一七五一年就演奏了斯塔密茨的作品，並掀起了濱奏交響曲的風氣。此時的交響曲在使用樂隊聲音的強弱變化、擴大主題發展的可能性、豐富和聲語言方面都有所創新。鼎勝一時的曼汗樂派影響力頗為深遠，海頓與莫札特均受到啟導。

約瑟夫．海頓(F.J. Haydn，1732 ~ 1809 )寫了107首交響曲，確立了獨特的交響曲體裁；莫札特(W.A.Mozart， 1756 ~ 1791)遵循海頓的榜樣並有所突破；隨後使交響曲的存在意義，提昇到頂峰的，就是貝多芬(L.V.Beethoven，1770 ~ 1827)，他的第三交響曲「英雄」(1805)結束了十八世紀。貝多芬以擴大了的規模，使用大膽的和聲和精妙的調性關係，開闊的視野，創作了九首交響曲，為音樂史上空前無比的宏巍成就，給後世作曲家強烈而深遠的影響。

我們聽交響曲，它可以代表各種意義，從只是賞心悅耳的單純娛樂到深奧抽象的刻畫，情感的發揮，以至於帶出音樂至高無上的力量。我們從欣賞海頓、貝多芬到浪漫派各名家以及布拉姆斯(J.Brahms，1833～1897)的作品，有了相當認識之後，可以進一步聽其他民族樂派作曲家─斯邁坦那(B.Smetana，1824 ~ 1884)、德伏亞克(A.Dvorak, 1841～1904)、西貝留斯(J.Sibelius, 1865～1957)、柴科夫斯基(P.I.Tchaikovsky, 1840～1893)及馬勒(G. Mahler, 1860～1911)、普羅柯費夫(S.S. Prokofiev, 1891～1953)、蕭斯塔高維奇(D.Schostakovich, 1906～1975)等近現代作曲家的作品。這些交響樂，它可以演出從最抽象的象徵到最寫實聲音的模擬、從二十件樂器到一百二十件樂器的合奏、從一個樂章的交響詩到五個樂章的大結構、從十分鐘到兩個鐘頭的大作品。兩個多世紀來，交響曲的不斷發展，己然成為音樂上最高表現的一種形式。

現在我先給各位播出一段精彩的引子，由四位指揮大師，指揮演出同一首樂曲，就是貝多芬“命運”的經典樂段，看看托斯卡尼尼、卡拉揚、克倫培勒、以及塞爾如何指揮、演繹，又展現何等樣的風采！也聽聽三位音樂家加迪那、史坦、布萊莫給予指揮大師什麼樣的評論。

音樂：（四位指揮大師演繹貝多芬「命運」交響曲主題樂段）BEETHOVEN：Symphony No. 5 in C minorToscanini‧NBC Symphony Orchestra.New York：Carnegie Hall 1952Herbert von Karajan‧ Berlin Philharmonic　Orchestra.Japan1957~)Otto Klemperer‧ Baden-Baden Philharmonic Orchestra.~)Baden-Baden：Kurchaus-GroBer Buhnensaal 1946~)George Szell‧ Chicago Symphony Orchestra.~)Chicago：Sheraton Hotel Ballroom 1961~)Commentary by John Eliot Gardiner‧ Isaac Stern‧Jack Brymer~)托斯卡尼尼．美國國家廣播公司交響樂團，紐約：卡奈基音樂廳 1952卡拉揚．柏林愛樂管弦樂團．日本 1957克倫培勒．巴登巴登愛樂管弦樂團．巴登音樂廳 1946喬治‧塞爾．芝加哥交響樂團，芝加哥：喜萊登大酒店演奏廳1961評論：伊利特‧加迪那、艾薩克‧史坦、傑克‧布萊莫以上這一段音樂引子，帶我們一起聆賞四位指揮大師同樣演繹貝多芬“命運交響曲”的比較，也聽到分別由三位評論者對指揮的肯定，並下簡短的定義：加迪那（指揮）認為「指揮」一詞深具意義，它將一個人的思想或觀念，傳給另一個人，這是很重要的，也是指揮家必備的專長和技巧。史坦（小提琴家）指出，從作曲家的觀點來看指揮的話，他必得知道他在作什麼，除要能支配樂團，更要讓團員對他信服。不論是只有少數幾位團員，或多至一百五十人，他一定要比全團的人了解更多。當他用穩健的手比劃出他腦中己聽到的樂音，他是先用腦聽再用耳聽，確定是否是他要的聲音，這還僅是指揮任務的開頭而已。布來莫(單簧管演奏員)：透過指揮，是讓我相信心靈感應的惟一憑證。傑出的指揮家必能與團員取得心靈的默契。

指揮的歷史沿革．任務與責任

§指揮與指揮棒聽罷以上四位指揮分別在1952、1957、1946、1961年演出的珍貴實況，現在我們進一步談談指揮這項職務是怎麼產生的？“指揮”實際上可說是十九世紀的產物，他也是至高無上的權力象徵，但他的形成是經過了一段歷史的沿革。在17、18世紀時，樂隊指揮的主要工作是在敲擊拍子，並擔任大鍵琴(Harpichord，即鋼琴前身)的和聲演奏。最早使用指揮棒的時間，大約是1812年，在此之前指揮者擊拍，有用手、用成卷的樂譜、或用小提琴的弓來指揮的，也有用手扙在地板上敲出聲響，如巴黎歌劇院就是如此。

十八世紀，在歐洲其他城市，歌劇由大鍵琴手指揮，交響樂則由首席小提琴手指揮。在1820年，世界上第一個用指揮棒指揮的德國音樂家施波爾(L.Spohr,1784-1859)把指揮棒介紹到倫敦，1835年孟德爾頌(F. Mendelssohn, 1809～1847)在萊比錫使用指揮棒這項創新之舉時，還僅是在開頭的十六小節中用來打拍子，當他意圖改變速度，漸強或漸弱時，才再度開始指揮，甚至在演奏結束時，他也和聽眾一起向樂隊鼓掌，可見在當時指揮尚未獲得樂隊的至高統治權。當1835年，舒曼(R.Schumann, 1810～1856)談到孟德爾頌所指揮的一次演奏時，他還極力反對那「討厭的小棍子」，認為樂隊應該是一個「共和國」，不應有任何更高的權勢。到19世紀中葉，音樂界才開始習慣於指揮的訓練任務，同時有了正式的文件，聲明指揮的指導權利。事實上，管弦樂曲的創作日益複雜，樂隊編制日益增大，因此清晰可見的指示就不可缺少。當指揮成為最重要和最受尊崇的音樂家，這種發展是與音樂中的表情的、浪漫主義因素的增加是平行的。在一1856，白遼士(H.Berlioz.1803～1869)就寫了一本《指揮的藝術》(Art of Conducting)，他也是第一個用總譜指揮的人；十三年後又有了華格納(R. Wagner, 1813～1883)的論文《指揮論》(On Conducting)。

§無指揮的交響樂隊樂隊是一個共和國的觀念，此時並未完全被放棄。指揮是否絕對必須？也曾經歷一段曲折的過程。因此，在1920年左右，就在這種音樂觀的左右下，莫斯科創立了一個沒有指揮的樂隊，被稱為是“Persymphan”，這是俄文的「第一交響合奏樂團」的簡寫；1928年，美國紐約也成立了一個「紐約無指揮樂隊」(“New York Conducterless Orchestra”)，只是它們的嘗試沒能維持許久。就以著名的小提琴家薩吉第(Joseph Szigeti)與“Persymphans“合作的經驗為例，他在試驗報告中寫道：「在1920年代，我在柏林及萊比錫與福特萬格勒及華爾特合作演奏後，就在莫斯科音樂學院的音樂廳中和這無指揮的交響樂隊開始排練，演奏福特萬格勒剛為我指揮演奏的同一首作品。我站在這許多樂師的前面，沒有代言人、協調者，沒有指揮者的固執樂念……這個無指揮樂隊具有一種由許多自尊的藝匠所造成的工作氣氛，他們聚在一起，努力以求奏出優美的音樂，卻也讓每個人都有機會表露他的一小部份……」。

除了薩吉弟所指出的這些缺點外，「無指揮樂隊」也缺少了視覺效果。因為自從被公認為世界上第一位技藝高超的大指揮馮‧畢羅(H.V. Bulow, 1830～1894)開始，這位音樂命運的領導者，就移入了畫面中心，成為音樂的至高象徵，他不僅在音樂廳中支配了舞台的中心，也成了近現代音樂文化的焦點。當管弦樂作品被賦予嚴肅的意義時，大家就會關心樂隊聲響上的平衡是否正確，樂曲的主題、精神是否清楚的呈現。到了19世紀中葉，由華格納樹立了“演繹”的傳統，指揮家已成為詮釋者。那是1840年代，當華格納在德勒斯登交響樂團擔任指揮時，他以熱情的方式，指揮訓練一系列貝多芬交響曲，經由樂團各部份單獨無數次的排練，大幅提昇了樂團的水準，對聽眾的音樂教育也是一項重大變革。華格納和他的學生李希特(H.Ric hter, 1843～1916)、畢羅，除指揮華格納自己的作品外，也極力想洞悉其他指揮的作品內涵，仔細分析，深入理解，盡全力促成演出的完美。他認為指揮不僅要具有優秀的演奏技巧，而且要在表達作曲家的意圖上，建立起自己個人的風格。舉凡樂段速度快慢、節奏輕重，藉著指揮者對樂曲的理解，經由演奏者將之生動表現。不同的指揮演出相同的作品，於是產生不同的風貌和性格。

§指揮者的任務與責任

指揮者的任務在盡全力促成演出的盡善盡美！因此擔任指揮者，必須具備領導的才能，方能促使他人服從而執行其意念，故而成功的指揮必能獲得樂隊同仁的信任；其次，指揮者必須精嫻指揮的技術，手勢及握指揮棒的姿態，要掌握精確、肯定；要具備豐富、淵博的理論背景，在檢視新樂譜時，能同時分析其結構、確定其主題、掌握其展開，決定各段落中器樂的均衡，並能條理明晰的面對演奏者；對於迄己沿習蔚為傳統的經典舊作，歷來指揮均有定論者，如「命運」交響曲者，則需銘記不容稍作更動；除了能領導，指揮亦須能追隨並配合擔任伴奏，如協奏曲及歌劇詠嘆調之演出。

如何欣賞好指揮及其指揮棒下的音樂

現代的樂隊指揮，在某種意義上來說，仍可稱之為音樂的“演奏者”，他所演奏的樂器，是龐大的整個管弦樂隊，他對樂曲的理解，借全體演奏者的手表現無遺，所以指揮者的再現“創作”，是極富藝術價值的。音樂作品的良好表現，在於它帶出真摯的情感，真正偉大指揮者的熱情是不同於聽眾所經歷的緊迫情感，我們須能分辨出情感的自動被引發與被動的接受，這兩者之間是不同的。德國作曲家兼理論家馬帝森(J. Mattheson, 1681～1764)在他的論文《完美無缺的指揮者》(Der Vollkommene Capellmiseter)中說：「沒有人能精練到可以引動一個並不十分熱情的人，“好像”他自己所感受到的。」指揮者須全神灌注於情感之中，還須矗立在情感之上，經由藝術的感召，在充滿純粹的音樂意念中，帶領樂隊，他以熾熱的心面對音樂，但是他不會汗流夾背。

一個好的樂隊指揮，對演出曲目的編排，必能注意到輕重及均衡合理，對演奏的音質效果須能掌握，他能控制樂隊演出樂曲各段落中音響強弱，引領樂隊在震盪有力中逐步推進至最宏大的高潮。當我們欣賞時，留意指揮者指引著樂曲的速度、靈感想像及和音是否均衡？指揮棒的速度表示拍子，指揮棒的方向表示節奏；左手輔助右手，指示表情細微的差異，控制樂句及音質；指揮者的眼神瞥視及瞬間的表現，都是演奏者的響導。此外，樂隊指揮也是作曲者和聽眾之間的橋樑，為聽眾詮釋作品。指揮者正是創作者、演奏者、以及聽賞者之間的連繫，也是這四者的中心。他智慧和心靈上的發展，更是指揮所以能詮釋美好音樂的要素。作為交響樂的聆賞者，當我們對樂曲的形式─如主題及附屬主題旋律的揭示，展開與變奏、覆述……對管弦樂、管絃樂器、樂隊指揮等，都有了初步的認識後，就會發現樂曲的演奏，是在以音樂的語言，抒發具靈性的情感：小提琴的如泣如訴、長短笛的明朗歡唱、大提琴的溫柔撫慰、單簧管的嬌聲嗲氣，小號的高傲有力、蹺跋的奔放狂妄……每件樂器展現生動光彩的表情，當它們合奏時，怎不是美和靈性的展現！近代大指揮家與指揮的藝術在我們這段「豐富人生的音樂饗宴─美育講座」的短短時間裡，為各位安排的珍貴視聽資料，我選自以“指揮家”為主題的數張影碟中，特別是由英國國家廣播公司所製作的得獎作品《指揮的藝術》，它拍攝下了偉大指揮家排練及演出時的一手實況資料，同時介紹代表性的相關樂評者的重點說明，短短的九十分鐘裡，要走過二百多年的指揮與交響樂史，它的紮實精緻可想而見。今天我們先從英國的指揮家開始介紹起。最早獲得廣泛聲譽的英國指揮家，有亨利伍德爵士(H.J.Wood, 1869～1944)，他在一八九五年間始指揮生涯，並指揮倫敦的逍遙音樂會直至去世，還有巴比羅里爵士和畢勤爵士。我們要選介後兩位的精彩演出實況。約翰．巴比羅利爵士(Sir John Barbirolli, 1899～1970)很多有名的指揮家，當他們年青時選擇以指揮為終身事業，都很難獲得家庭與環境的認同。巴比羅利這位法─意後裔的英國指揮家，出生於以演奏音樂為傳統職業的家族，故而極為自然的選擇了以音樂為職業的路。在倫敦三一音樂學院和皇家音樂學院學習後，他開始了大提琴演奏的生涯，這些都促使了他音樂個性的成形。當他十六歲時，伍德爵士已認為他的音樂修養足可勝任皇后廳管弦樂隊一員。一九二六年，受聘英國國家歌劇團指揮之一，一九二九至一九三三年，擔任柯芬園(Covent Garden)巡迴演出歌劇團首席指揮，一九三三至一九三六年，擔任蘇格蘭樂團(Sotch Symphony)指揮，一九三六至一九四三年，則繼托斯卡尼尼後接任紐約愛樂樂團(New York Philharmonic)指揮。一九四三年，巴比羅利爵士回到英國，在曼徹斯特擔負重建哈雷樂團(Halle Orchestra)的任務，直至去世。他將該團提昇至新的高度，影響極大，這也証明他是現代最具效能的指揮家。一九六二至一九六七年的五年間，他同時擔任美國德州休斯頓交響樂團指揮，指揮曲目主要是浪漫派及後期浪漫派樂曲，特別是艾爾加 (E.W.Elgar)、馬勒布拉姆斯、戴流士、西貝留斯、沃恩‧威廉斯的作品，他也將伊麗莎白時代作曲家作品改編為管弦樂曲。除了喜愛略帶戲劇化的管弦樂曲，在美國的長年指揮經驗，他也不免染上了過度強調的美國特質。但是巴比羅里爵士也不會疏忽將音樂的結構明顯的呈現給聽眾。由於曾在一九二二至一九二九年擔任國際弦樂四重奏巡演歐洲團的一員，這項經驗使他自然具有充分室內樂知識，使他對樂曲結構細節不致疏忽。下面這段排練實況中，可以顯示他以「神經受潮弄於某種具威脅性的龐然大物」時的反應般，奏出恰當輕重的一個音的反覆排練實況。音樂：BRUCKNER： Symphony No 7 in E major-RehearsalSir John Barbirolli．Halle Orchestra．Manchester 1965布魯克納:E大調第七交響曲排練實況巴比羅里爵士‧哈雷管弦樂團‧曼徹斯特 1965 英國大指揮家─湯瑪斯．畢勤爵士(SIR THOMAS BEECHAM, 1879～1961)音樂對聽眾來說，是欣賞，亦或是消遣，但對指揮來說，他是以熱誠再度創造音樂。畢勤在熱情所導致的即興演奏特色中，燃起火焰，使交響曲爆發出火花。從歷史的角度來看英國音樂的復興，理論上來說，似乎是源自文化力量的必然結果，但是音樂的進步並非偶然「發生」，而是依靠人類持續努力穫得。畢勤爵士對發展近代英國音樂文化的貢獻是不可磨滅的。因為在他將管弦音樂水準提高的同時，他必須和現實社會及經濟問題抗衡。而要創立一個永久性、全天工作的樂隊，還要使管弦樂的演奏能獲得公眾持久的興趣，他的觀念在當時是新奇又急進的。畢勤求學於羅塞爾學校和牛津大學。一八九九年作為哈雷管弦樂團的指揮在聖海倫斯首次登台。一九○五年創建新交響樂團(New Symphony Orchestra)而嶄露頭角；一九○九年再以另一新觀點成立畢勤交響樂團(Beecham Symphony Orchestra)，它可以說是一位先驅者的試驗，催生了日後英國廣播公司交響樂團(B.B.C. Symphony Orchestra)，成為全日工作的樂團。一九三三年畢勤創建倫愛樂樂團(London Phiharmonic Orchestra)，並以個人錢財維持團務運作，在國內及海外，“倫敦愛樂”都代表了英國管弦音樂的最高標準，一九四七年再創建倫敦皇家愛樂管弦樂團。日後英國音樂會的發展，及交響樂團簽定全日工作合約，皆証明他的觀念的正確及奮鬥的成功。畢勤除了與大多數英國一流樂團合作外，也為促進英國歌劇事業而努力。一九一○年起，他向英國聽眾大量介紹新作品，如理夏德‧史特勞斯的《玫瑰騎士》("Der Rosenkavalier")、《莎樂美》("Salome")等，這些活動也使得他經濟發生困難。第二次世界大戰的十年間，畢勤擔任柯芬園皇家歌劇院藝術指導，英國音樂生活中的重大事件幾乎均與他有關，“柯芬園”成為大戰時惟一一個照常演出歌劇的團體。但是受困於經濟的不景氣，在難以維持的景況中，他接受了紐約愛樂交響樂團的邀請，於一九二八年赴美指揮。除去旅美演奏及二次大戰中在紐約指揮大都會歌劇院中的活動外，畢勤爵士的指揮生涯，對英國近代作曲家作品的宣楊，亦盡力維護。畢勤指揮的排練或正式演出都是極為生動的，他的姿態已不僅是純技藝性的手勢，而是進一步將情感傳給樂團及聽眾，他熟知音色的全部範圍，並時時引出音樂中的力量，表現出狂放的樂隊高潮。他支持但不接受近代音樂，曾表示好音樂己停止於一九二五年。他以誠正的精神，忠於神聖的音樂。一生結婚三次，最後一次是八十歲時和二十七歲的女秘書赫德遜秘密情奔。這就是性烈如火的畢勤爵士。在下面這段浪漫的古諾(C.F.Gounod)歌劇《浮士德》("Faust")中的懷舊芭蕾音樂排練中，各位會看到幽默、諷刺、輕鬆的畢勤，帶給所有人歡樂和美！他強調在從頭至尾指揮一遍後，要挑出錯處，一再重練，並不忘時時給予團員鼓勵，激勵……。在幾位評論者的口中，也點出了畢勤的風格特點:梅紐因：他幽默又愉快的把嚴肅的傳統習尚較鬆化。加迪那：當他拿起指揮棒，重要的不在他說的趣話，而是他所做的，你能感受他何等優美的處理轉折，品味優雅抒情，並遠勝於我所能想像的任何指揮，帶出更動人的魅力！下面各位將可親身體會畢勤指揮棒下那抵檔不住的無限魅力。音樂：GOUNOD：Ballet music from Faust-Rehearsal andperformance　Royal philharmonic Orchestra．London： Lincoln's lnn Fields 1958.Commentary by Sir Thomas Beecham　John Eliot Gardiner　 古諾：芭蕾音樂選自《浮士德》一排練及演出皇家愛樂管弦樂團，倫敦 1958評論：畢勤爵士．伊利特‧加迪那《作曲家兼指揮者的理夏德．史特勞斯chard Strauss, 1864～1949

現在我要為大家介紹一位作曲家兼指揮者，事實上很多作曲家都身兼指揮的任務。我手頭的資料中還包括了瑪斯卡尼(P.Mascagni)這位寫實主義歌劇作曲家的指揮演出實況，但是因為時間關係，只能選理夏德‧史特勞斯為代表。指揮者不僅要再現音樂作品，更須將之重新創造。對匈牙利大指揮家尼基許(Arthur Nikisch, 1855～1922)，我們僅能觀賞他指揮的默片。他曾對伍德說：「音樂如果沒有詮釋，會是毫無生氣的。」有時新的程式概念會出現在樂譜上，像理夏德．史特勞斯就曾“改編”了許多古典作品，以適合其個人的意向。像莫札特《周彼德》("Jupiter")交響曲的第二樂章，第一段ｃ小調樂句中所顯示的振奮效果，就是經他親自加註“昂奮“的指示。每一個時代的每一位指揮，對於傳下的樂譜都有不同的處理方式。史特勞斯也從不約束指揮者對他的作品要順從他的詮釋，他給年青同事的忠告是；「按照你自己的意願去做，但決不可索然無味！」這位德國作曲家在一八八五年，中斷了慕尼黑大學的學習生涯，去追隨畢羅，任梅寧根宮廷樂團助理指揮，一個月後即繼任該團首席指揮。一八八七年在慕尼黑公演他的交響幻想曲《意大利》("Aus Italien")，之後大膽創作了一系列交響詩和描繪性交響曲，除名利雙收，亦引發“標題音樂”的優劣之爭。與此同時，指揮生涯也有進展，慕尼黑歌劇院和威瑪宮廷劇院都聘他去工作，一八九六至一八九八年，史特勞斯是慕尼黑歌劇院總指揮，一八九四至一八九五年，他兼任柏林愛樂樂團指揮，一八九八年，任柏林皇家歌劇院指揮，一九一九至一九二四年，擔任維也納歌劇院總指導。史特勞斯是和與他同時代的馬勒一樣，享有作曲家兼指揮家的雙重聲譽。當時的交響樂團若不搜集他一系列壯麗的交響詩作保留節目，就難以合理的生存下去，而這些交響詩，無不配器輝煌，表情細緻生動，並有完美的音樂結構。我們下面選播史特勞斯指揮演出他本人的作品》狄爾惡作劇》，也聽聽兩位評論者對他的指揮給予什麼樣不同的評語：梅紐因：傑出的作曲家也可能是傑出的指揮家，即使史特勞斯的動作，從表面上看，他不像在指揮。同樣是指揮的喬治．塞爾，對史特勞斯的批評可就不太客氣了：「指揮有兩種，一種是趣味盎然的，另一種會使人感覺興味索然。我們看史特勞斯指揮的模樣，一幅心不在焉的樣子，就像有一次指揮貝多芬歌劇《費黛里奧》("Fidelio")終場時，他還不時淘出懷裡的手錶看時間，像是將“指揮”當成賺演出費的工作，極不耐煩，人站在臺上，心中卻急著演出後的牌局。」塞爾在敘說時，還以在打拍子時，加快速度，急著回家的動作來挖苦史特勞斯呢？音樂：Till Eulenspiegel ienna Philharmonic Orchestra．Vienna：Musikverein 1944 Commentary by Yehudi Menuhin(off screen). George Szell 理夏德．史特勞斯《狄爾惡作劇》愛樂管絃樂團，維也納音樂廳1944評論：耶胡迪．梅紐因．喬治塞爾接著要連續介紹五位代表德奧系統的指揮家，他們也是後來幾位著名指揮家的傳承先輩。《誠摯忠實、要求完整的奧國指揮家溫格納(Felix Weingartner, 1863～1942)溫格納以極度的精確、完整無缺，來要求指揮者對作品的誠摯。他給指揮下的嚴格要求裡，首要就是對作品忠實，忠實於自己，忠實於大眾。這一項記事曾成為逸聞趣事。問題在於什麼東西構成作品的真實性呢？音樂的詮釋，是否永遠是依據歷史才是正確的？溫格納在他所寫《談音樂》(Cesprache uber Musik)一書中說：「加諸於指揮的評斷，也無異是給作品的評斷，如果作曲家與演奏者在見解上相差甚遠，將是極不幸的事。因此在批評指揮時，必須經由作品的歷史觀如手。」溫格納在萊比錫大學和萊比錫音樂學院學哲學和音樂，曾在威瑪師事李斯特，是華格納樂劇《帕西法爾》("parsifal")首演的助理。他是奧地利指揮家、作曲家。主要任職於德國的一些歌劇院，如漢堡（一八八七至一八八九）、曼汗（一八八九至一八九一）、柏林（一八九一至一八九八）、維也納（一九○七至一九一○．接任馬勒）、波斯頓（1912-1913）、漢堡（1912-1914）、達姆斯塔特（1914-1919）、和維也納民族歌劇院（1919-1927）。二十世紀三○年代經常指揮維也納愛樂管弦樂團。一九二七至一九三五年出任巴塞爾音樂院院長，並且是倫敦的一些管弦樂團（自1898-）和柯芬園歌劇院（1939）的特邀指揮，一九○五年並曾以音樂會指揮家的身份在紐約首次演出。溫格納私下是個脾氣暴燥的人，他在指揮的音樂中，總能營造神奇特殊的管弦樂效果，同時也能賦予音樂強而有力的節奏感與勇往直前的宏偉氣勢，並理出清晰的音樂架構。當他遊歷各國，以指揮演奏德國古典作品為主的音樂會裡，也都表現出輪廓分明，線條清晰而蜚聲國際。下面我們來欣賞他指揮德國作曲家韋伯C.M.Weber)的《摩彈射手序曲》。音樂：WEBER：Der Freischutz Overture Paris ymphony Orchestra．Paris：Salle Gaveau 1932 韋伯：《摩彈射手序》巴黎交響樂團‧巴黎音樂廳1932《散發溫暖浪漫詩情的布魯諾．華爾特(Bruno Walter, 1876～1962)現在要介紹一位與剛才的指揮家有著不同個性的指揮大師，我說他是既溫暖又浪漫，充滿詩情的可愛人物。華爾特是生於德國的指揮家、作曲家、鋼琴家及著述家。在柏林斯恩音樂院求學期間，聽了畢羅的音樂會後，決心要成為指揮家。當他指揮維也納合唱團排練時，所說的「我痛恨藝術中含有羞怯，就像我讚譽它應當存在於生活中一樣」這句話，正顯示了這位偉大指揮家的基本特質。華爾特的藝術生涯，可分為下列幾個時期：維也納歌劇院(Vienna State Opera)時期，1901-1912；慕尼里歌劇院音樂總監，1913-1922；萊比錫布商大廈音樂會管弦樂團，1930-1933；維也納愛樂樂團，1933-1938。　納粹上台後，他遷居法國,入法國籍，後又遷居美國，一九四六年入美國籍。一九二三年，華爾特在美國首次指揮紐約交響樂團演出。在兩次大戰之間，他對創建薩爾茲堡音樂節貢獻極大。戰後回倫敦指揮愛樂樂團（1946），接著在第一屆愛丁堡音樂節（1947）上，他與維也納愛樂樂團再度合作；一九四七至一九四九年，任紐約愛樂樂團指揮，並於一九四一至一九四六、一九五一、一九五五至一九五七、一九五八至一九五九年，都在紐約大都會歌劇院任指揮。華爾特以演繹莫札特、貝多芬、布魯克納、舒伯特和馬勒的作品著稱，他對作品的熱情、豁達的處理手法，與托斯卡尼尼的精確、光澤形成對比。華爾特處理作品的愛和熱情，使他的指揮深溢溫暖的浪漫詩情，並帶領整個管弦樂團歌唱。他指揮的另一項特色，是對樂曲中的節奏，能精確掌握，看他在指揮台上昂奮激動，卻絕不疏漏任何重要指示。華爾特不僅是指揮樂隊、歌劇演出，或左右音樂節及舞台而已，他更以有力的範例，以及追求重獲大師們樂譜中理想境地的精神力量，左右了歐洲音樂的命運。在我們要播出的他指揮莫札特第四十首交響曲的影片中，一起來聽聽和他合作的演奏者對他的評語，你會更不自覺的喜歡上他布萊莫(單簧管演奏員):我以為樂團看華爾特，較其他指揮家更像是“音樂的靈魂”，每位團員都感覺大家像是在參與大規模的室內樂演出，而他的秘訣也就在此。指揮是“由內而外”、而非“由外而內”的命令團員……。當 華爾特在排練時，他總是一邊說話指示、一面進行排練，實際上整個過程，音樂是持續著，以不須停下來聽話的方式進行，這也是團員最歡迎的。艾薩克．史坦：華爾特訓練樂團的方式極為溫和，雖然他是那種固執同時意志堅決的人，卻表現得極為高雅。華爾特自認是以真誠面對團員，演繹音樂，他用意念、手勢、外表、以至於人品去影響團員，因此他個人的人品及風格就極為重要。他曾說：「如果指揮不愛大自然，對草原、溪流無情，如何指揮貝多芬的《田園》(“pastoral")?如果他沒有熱情，他又如何能指揮華格納的《崔斯坦和伊索德》("Tristan und Isolde")呢？現在我們就來欣賞這位偉大的指揮家排練布拉姆斯第二交響曲的精彩實況：音樂：BRAHMS:Symphony No 2 in D major-Rehearsal Vancouver Festival rchestra．Vancouver:Orpheum　　　Theatre 1958　　 Commentary by Bruno Walter．lsaac Stern 布拉姆斯：第二首D大調交響曲─排練溫哥華節日管弦樂團．溫哥華奧菲劇院 1958 評論：布魯諾‧華爾特．艾薩克‧史坦《真理的先驅者克倫培勒(OTTO KLEMPERER, 1885-1973)》談到熱情洋溢的華爾特，克倫培勒曾這麼說：「他是很好的指揮家，但是他的溫和是和我完全不同的。他很能撫慰人，也很優雅，我不行；他很浪漫，我也不是；而且他是所謂的道德主義者，我也不是….。」克倫培勒被譽為啟示錄的指揮家，他的權威在於具真理先驅者的啟發力，而非權勢的象徵。一九三二年，他獲得德國最高的勳章─歌德勳章。克倫培勒這位德國的指揮家、作曲家，學習於法蘭克福和柏林，一九○七年因馬勒的賞識與提拔，出任布拉格德國歌劇院指揮，此後歷任漢堡、斯特拉斯堡、科隆和威斯巴登歌劇院指揮，一九二七年任柏林克羅爾(Kroll)歌劇院指揮後，聲譽日隆。一九三三年，克倫培勒被納粹驅逐，逃往美國，擔任洛杉磯愛樂樂團指揮，直至一九三九年，因染患腦瘤，半身不遂而引退。戰後重回歐洲，擔任客席指揮，巡迴各地，他那僵硬的手己不便持拿指揮棒，他伸展雙臂由樂隊音響深處引出音樂，每在一處出現，都被認為是藝術領域的真理的復生─成為公正勝過強權的象徵，戰勝了“政治”與“身體”的不遂，使他幾乎成了傳奇性的人物。在美好的晚年，擔任倫敦愛樂樂團的終身指揮。克倫培勒是一位承繼德國浪漫主義傳統的指揮家。他最大的特色是深入音樂的內容與精神中，以獨特而從容不迫的慢速度，呈現音樂溫厚的重量感。他的演繹著重樂曲的結構和造型，在堅實端正的型態中，呈現真摯、沉著，雄渾的內在感情，洋溢熱情與盪人心弦的魄力。梅紐因說他是好奇而內向的人，他不講究技術、方法和姿態，也不說很多話，他只是站在那兒，就能很權威的將音樂帶出，像是個魔法師，沒有很多手勢，就能讓團員奏出他想要的樂音。尤其是他的後期，極具說服力的站在那兒，帶著權威，音樂就能動人的流瀉出……。音樂：BEETHOVEN：Symphony No 9 in D minor New Philharmonia Orchestra. London：Royal Albert Hall 1964 Commentary by Yehudi Menuhin.Suvi Rai Grubb　　 貝多芬：D小調第九交響曲新愛樂管弦樂團．倫敦皇家阿伯特廳 1964 評論：耶乎迪‧梅紐因、蘇維拉‧葛魯伯《繼承華格納傳統的福特溫格勒(WILHELM FURTWANGLER, 1886-1954)福特溫格勒一生的成就，在其傑出的經驗中，隨著穩定不變的進步和發展，在貫徹有恆的天性中，呈現出成功中的心靈特徵─他將所有的音樂問題，縮減為純粹的音樂事件，脫離一切外在的、社會的或是政治的現象，而以個人心靈與技術為主。他雖然是出自溫格納派，但不走其極度精確、明晰的技巧路線，反而是被尼基許(C.A.Nikish)指揮棒下所能產生的美麗音色，以及那柔和的曲線，圓潤的外型所吸引。經由十年的指揮經驗，探尋出結合上述兩位大指揮家精確與圓潤的特色，因為他體悟了節拍柔和後，自然影響到音色的美麗。

廿世紀二十年代，流行忠於原作的音樂演繹觀念，福特溫格勒絲毫未受影響而改變作風。由於他本人亦為一作曲家，因此對他來說，“創作”藝術家與“再現”藝術家之間的和諧一致極為重要。作曲家與指揮家一分為二是近代的事，因能兼具兩者身份，而使得作品流傳能如馬勒及理夏德‧史特勞斯一般廣泛，這也正好証明了若作曲家與詮釋的指揮者斷絕關係，不但作品將難獲流傳，引起“專業化”的危機，也對音樂造成了歷史性的分裂傾向。福特溫格勒認為這種“歷史的毒素”對藝術的質樸關係有害，因此這種觀念也影響了他訓練樂團的方向。

福特溫格勒生於柏林，是一位考古學家的兒子。他學於慕尼黑，在各大音樂中心取得指揮經驗後，繼尼基許出任萊比錫市商大廈音樂會指揮（1922-1928），後來擔任柏林愛樂樂團指揮至一九四五年。經常在拜羅伊特和薩爾茲堡音樂節上指揮演出。作為一位歌劇指揮，他以擅長演繹華格納作品著稱；作為音樂會指揮，則以演奏貝多芬、布拉姆斯和布魯克納作品見長。他對音樂結構的掌握，可說是獨步樂壇，但是多變的速度也常引起爭論。在納粹時期出任要職也引起爭議，只是因他擁有的音樂家素質，戰後重振聲名，甚至在六十八歲去世時，被認為是本世紀最有影響力的指揮家之一。當歐洲的音樂會節目日趨抽象時，福特溫格勒對這種趨勢持反對態度。他認為古典音樂也沒有“歷史性的文件”可使之重新複製得和最初完全一樣。而他安排演奏會節目時，是根據它們能對公眾發生最大影響力來定，當然它們必然是屬於“仍然有生氣”的作品。由於他在節目編排藝術上的智慧，他所掌握的演出效果，因而自始至終引發聽眾的高度興趣。今天音樂會的交響曲演出，各樂章間不鼓掌的習慣，也是福特溫格勒所建立的。我們將介紹他指揮柏林愛樂交響樂團的一百零三位團員，出訪英國演出，排練布拉姆斯第四交響曲的實況，那是應牛津金鷹學院的邀請，為促進英、德兩國友好的主題下，所進行的訪問。正如演奏家們的評析，他的指揮，力求清澈明晰，重視動機，表達簡潔，各位在欣賞時可以留意。梅紐因說他的彈性很精確，形式要求像液體般的流暢。提琴手雨果‧畢恩則說，他要團員避開美國式的大衝擊，而能以熟悉的繩索木偶的彈性去拉奏，下面我們一起去分辨並體嘗實況演出中的妙境。音樂：BRAHMS:Symphony No 4 in E minor-Rehearsal　　 Berlin Philharmonic Orchestra．London：Empress Hall,　 Earls Court 1948　　 Commentary by Hugh Bean．Yehudi Menuhin．Werner　Tharichen　　布拉姆斯：E小調第四首交響曲柏林愛樂管弦樂團．倫敦皇后廳1948《指揮中的君王─托斯卡尼尼ARTURO TOSCANINI, 1867-1957)　　下面我們要看一看其他各國的指揮，在這條路上的發展，有什麼成果。一九五七年，以八十九歲高齡去世的托斯卡尼尼，在世界樂壇裏享受盛譽長達五十年。我曾經在多年前的義大利音樂之旅中，同時尋訪威爾第和托斯卡尼尼的故鄉，那是座落在鄰近的兩個小鎮，布賽托(Busseto)和帕爾瑪(Parma)，那真是一片人傑地靈的樂土。要描述他一生的工作，似乎要寫出他那時代的音樂史。他有著戲劇性的奮鬥、堅忍不拔的精神、高超的理念，還有就是極為明顯的謙虛、自我犧牲、正直、民主的性格特徵。

義大利指揮家、大提琴演奏家托斯卡尼尼，最初在帕爾瑪音樂學院習大提琴和作曲，十九歲受聘於歌劇團任樂團大提琴手，隨團赴南美演出，在里約熱內盧時，臨時代理該團指揮，僅憑記憶指揮全場歌劇《阿伊達》("Aida")，轟動一時，開始了他輝煌的指揮生涯。義大利的頻繁演出，使他建立起在歌劇方面的聲譽；而擔任世界知名歌劇院指揮的經歷，如米蘭斯卡拉歌劇院(1898-1903、1906-1908)、紐約大都會會歌劇院(1908-1915)，是他為歌劇院帶來倡盛，輝煌無比。但在美國的活躍，卻使他成為一位世界知名的音樂廳指揮，尤其是一九二六至一九三六年，指揮紐約愛樂樂團，無論是最初擔任部分季節音樂會(1926-1930)，或擔任該團首席指揮(1930-1936)，以至於日後率團到歐洲巡迴演出，如拜羅伊特音樂節(1930、1931)和薩爾茲堡音樂節(1934-1937)，或一九三三年首次指揮維也納愛樂樂團演出，一九三五至一九三九年，擔任倫敦英國廣播公司交響樂團客座指揮，這已是一長串耀眼的記錄，但托斯卡尼尼從一九三七年起到一九五四年，更進一步擔任美國國家廣播公司交響樂團指揮，錄下了至今傳頌不已的名唱片，這些成就，又如何是當代住何指揮可以比凝並與之抗衡的?托斯卡尼尼是一位極端的理想主義者，而且有清潔癖好，為了忠實嚴守原譜，不容有任何妥協。他在演奏時的最顯著特徵，是凌厲疾速的速度，但絕不會枯燥無味，因他具有卓越的音樂性及靈敏的耳朵，還有澎湃的激情，當理性與沸騰熱情的結合，自然產生無比動人的音樂，條理清晰，生氣勃勃！美國把他造成一位半傳奇的偉大指揮家，真是風靡世界！是什麼使他成為一位明星世界中的典型英雄？美國作家莫勒(J.H.Mueller)歸納出下列幾點原因：1.對於最微小的細節能有絕對細微而精力充沛的表現。2.絕對忠實於作曲者的意旨，並坦白而直率的演出。3.多彩多姿的個性，還有關於他那些非凡事蹟的回憶。4.他對莫索里尼及希特勒的公然反對，拒絕為德、義、法西斯演奏。托斯卡尼尼的一生，他的地位與他的音樂，他的堅強與他的理想，是為音樂而奮鬥的成果，是時代的奮爭與勝利，從演出威爾第與華格納音樂的神奇舞台，一直延伸到設有電視轉播的音樂廳。我們下面要欣賞他排練威爾第《命運之力序曲》及《茶花女》選曲的實況，以及在卡奈基音樂廳指揮NBC樂團演出《羅馬之松》的實況，那絕對會是令人震驚並永難忘懷的音樂聆賞經驗。音樂：VERDI:La traviata-Coro di zingarelle Rehearsal ‧NBC Symphony Orchestra‧New York:Studio 8-H 1946RESPIGHI:The pines of Rome NBC Symphony Orchestra‧New York:Carnegie Hall 1952Cmmentary by Richard Mohr威爾第：《茶花女》選段排練美國國家廣播公司交響樂團‧紐約錄音室8-H 1946雷斯比基：《羅馬之松》美國國家廣播公司交響樂團‧紐約卡奈基音樂廳 1946 評論：李查‧莫爾

剛才我們從托斯卡尼尼奔放、明朗、狂熱的指揮統馭中，震撼於音樂如排山倒海而來的威力，這將和下一位美國指揮家的風格，有著極大的距離。《美國式的指揮明星─史托考斯基(LEOPOLD STOKOWSKI, 1887-1977)》史托考斯基是一個百分之二百的美國音樂家，他的一生，他的音樂，都被一個追求“顯赫名聲"的目標所左右。他是一個誕生在倫敦的指揮家、管風琴家。父親是波蘭人，母親是愛爾蘭人，一九一七年入美國籍。求學於牛津大學及倫敦皇家音樂院，畢業後，再赴德國和巴黎音樂院深造。 十八歲即任職波卡迪利聖傑姆斯教堂管風琴師，一九O五至O八年，又曾在紐約聖保羅教堂任管風琴師。從他的音樂中，你會發現“大風琴"似乎是他理想中的聲音效果，他追求的其實是美國化的想像物─即影院中的風琴與虛渺和聲間的混合物。對“大風琴”聲效的情有獨鐘，是和這些背景有關！回到倫敦後．任管弦樂音樂會指揮，但不久又回美國定居，先後指揮過“辛辛那提”（1909-1912）“費城”（1912-1938，最後兩年與奧曼迪﹝E.Ormandy﹞合作）、“紐約市立”（1942-1947）、“好萊塢露天音樂廳”（1945）、「紐約愛樂」（1946-1950）、“休斯敦”(1955-61)、“紐約美國”（1962-72)等管弦樂團，他不但指揮這些樂團，也促使它們成長，特別是使“費城樂團”步入世界最優秀樂團的行列，同時他也客串指揮美國境外的樂團。史托考斯基蔑視指揮棒，他認為用五根手指表達要比一根指揮棒更有利，特別是在他排練時觀察他，會較音樂廳中更清楚的知悉，為了獲取最大的效果，他是如何打破條例規範，獲得他心中“美”的效果。

史托考斯基的目標著眼點，永遠是向著聽眾，從一九○九年開始指揮辛辛那提交響樂團起，他就不將自己局限在指揮術中，而是採用馮‧畢羅的傳統，成為“音樂會的演說者”，指導他們、整頓他們，以獲得聽眾的肯定。經由電影，他也得到無數崇拜者。很多人對史托考斯基改編巴赫的作品不齒，他在影片中還指揮李斯特、華格納和柴科夫斯基的作品，在最有名的《幻想曲》影片中，還有從巴赫到史特拉文斯基等人的作品。雖然從歐洲人的音樂傳統視之，這種推廣方式是荒謬甚至低劣的，但是史托考斯基相信，就如同貝多芬曾說的話：「為了進一步的美，任何條例均可打破。」他的最大要求是效果，為了讓大眾更接近音樂，為了聽眾欣賞力不足的緣故，他所採用的是「結合商業性的音樂販賣者」的方式，他相信“效果”加“宣傳”等於“不朽”的理念，他的做法確實喚醒了更多人對巴赫和古典音樂的興趣。美國人是了解他的。在下面播放的影片中，我們可以從史托考斯基的自白，一窺他的內心世界：「每位大藝術家的行徑，都是筆墨難以形容的，我們不知如何表達，所以靠想像力、用感覺，藉藝術家的自然特質，去了解並重新創作，以期向觀眾傳達來自心靈的思維。」這是他改編並指揮普塞爾(H.Purcell)的《狄多與阿尼亞斯》(“Dido and Aeneas”)前的說明。我們也可以聽聽唱片製作人莫爾及單簧管吹奏者布來莫，是如何解釋有關他是否所謂“冒牌貨”的看法：Mohl：現在仍有許多人認為他是冒牌貨，但他絕對是音樂家，他知道如何在世人前呈現自己。至於說到指揮，我看無論他的前輩或後進，沒人能像他這樣帶樂團，或許你不認同，但是他指揮棒下的聲音很豐潤，雖然偶爾反常，聽來還是出神入化。J.Brymer對史托考斯基改編巴赫的《Ｄ小調觸技曲與賦格》的說法是：「他不是冒牌貨，他真的相信他的巴赫改編曲，所展現巨大的維多利亞式風琴聲是令人振奮的音響。」

下面我們就來欣賞這段包含柴科夫斯基和巴赫作品改編曲的影片，並親自做個判斷：音樂：TCHAIKOVSKY：Symphony No 5 in E minor New York Philharmonic(from"Carnegie Hall")New York：Carnegie Hall 1946 BACH-STOKOWSKI：Toccata and Fugue in D minor BBC Symphony Orchestra．London：BBC tudio 1954 Commentary by Richard Mohr．Jack Brymer 柴科夫斯基：E小調第五交響曲紐約愛樂管弦樂團．紐約卡奈基音樂廳 1946巴赫曲－史托考斯基改編：D小調觸技曲及賦格國家廣播公司交響樂團．倫敦BBC錄音室 1954評論：李查‧莫爾．傑克‧布來莫我不知道各位是否同意史托考斯基的作法，雖然巴赫管風琴曲的原貌是無可取代的，但是不同時代的聽眾終就有著不同的聆樂習慣，採用一些小伎倆，若可換取更多的聽眾，又何嘗不可呢？《帶領波斯頓交響樂團25年的俄國指揮家考塞維斯基(SERGE KOUSSE-VLTZKY, 1874-1951)塞維斯基於莫斯科愛樂音樂學校習樂，並以低音提琴演奏家開始其音樂生涯，非僅表現自己的技術，同時也証明一位優秀的演奏家可以將低音提琴變成獨奏樂器。1908他開始指揮倫敦交響樂團，並在俄國自行組織樂隊，在各大城市演奏重要交響樂曲，直至共產政權於俄國得勢。一九二四年起，他應聘為美國波斯頓交響樂團的指揮，並移民美國。他指揮的手法，就像使整個樂隊在懇切的述說一般，考塞維斯基擔任這個職務一直到一九四九年，他使波斯頓交響樂團的演奏水準達到高峰。考塞維斯基最長於演繹貝多芬、華格納、西貝留斯及俄國作曲家的作品。他所指揮的斯特拉文斯基《春之祭禮》（“The Rite of SPRING”)或是柴科夫斯基的第四響曲，沒有任何一位指揮家能像他一樣表現出如此壯麗、堂皇、主動的節奏和緊迫的樂句。他同時也致力於對近代作曲家的扶植，如主持斯特拉文斯基、普羅科菲夫、拉威爾等作曲家作品的首演；他同時也鼓勵青年作曲家並加以扶植，如流亡美國的巴爾托克(B.Bartok)，邀請他寫《樂隊協奏曲》(Concerto for Orchestra)；同時還設立了庫塞維斯基音樂基金，這對於支助美國音樂的發展，起了重要的作用。下面我選了他在美國麻州伯克夏(Berkshire)丘的檀格 塢(Tanglewood)音樂學校及音樂節中，指揮波斯頓交響樂團，排練貝多芬《愛格蒙特序曲》的實況影片，也思索一下史坦對他的評論：「有些指揮的技巧是非常難以論斷的。但是庫塞維斯基是了不起的指揮，完全出於他性格的威力。在他排練時的尖叫、吶喊、念咒語……或是使用夾雜著英、俄、法文的字句，都是為了使一些他無法用言語解釋的表情，能經由喊叫達成。讓我再一次投身入指揮魔棒下的交響世界中吧。音樂：BEETHOVEN：Egmont Overture Boston Symphony Orchestra．Lenox, Massachusetts:Tanglewood 1949 Commentary by lsaac Stern貝多：愛格蒙特序曲波斯頓交響樂團．麻塞諸塞州 檀格塢音樂節 1949評論：艾薩克‧史坦以上各位欣賞的音樂，都已經是五十年前的錄音了，我們也可以知道，交響音樂透過各種夏季音樂節的舉行，是如何滲透到人們的生活裡去，達到寓教於樂的功效。《活躍於美國樂壇的匈牙利指揮家雷尼爾(FRITZ REINER, 1888-1963)》現在我們要走進匈牙利指揮家雷尼爾的世界，也會聽到他和著名小提琴家海菲茲合作演出的精彩樂段。雷尼爾在布達佩斯音樂學校接受教育，一九一○年擔任路比雅納(Ljubijaana)劇院的樂團指揮，一九一一年起任布達佩斯人民歌劇院樂團指揮，一九一四年任德雷斯頓歌劇院指揮，一九二一年則出任辛辛那提交響樂團指揮。一九二四訪問倫敦，指揮倫敦交響樂團。一九三一年起雷尼爾擔任費城柯蒂斯音樂學院指揮教授及管弦樂系主任。他曾在費城及紐約等地指揮歌劇，並在美國各大城市擔任客席指揮，歐洲的著名歌劇中心如倫敦的“柯芬園”、米蘭的“斯卡拉”(La Scala)都曾有雷尼爾的蹤跡，在匹茲堡交響樂團擔任了十年（1938-1948）的指揮後，他改任紐約大都會歌劇院的指揮。“紐約愛樂”的長笛手貝克(Julios Baker)說：「雷尼爾用最少的肢體動作，讓樂團有最好的表現，團員們都認為他對總譜的了解，幾乎到了沒有暇疵的地步。」而小提琴家史坦則說：「他將樂團控制在指揮棒的尖端……當他站在指揮台上，是那樣一絲不苟，只要一個眼神，團員對他的指揮，即了然於心。」現在我們來聽聽他指揮芝加哥交響樂團演出，由海菲茲擔任小提琴獨奏的柴科夫斯基小提琴協奏曲及貝多芬第七交響曲的實況！音樂：TCHAIKOVSKY：Violin Concerto in D major New York Philharmonic, with Jascha Heifetz (from"Carnegie Hall")．New York：Carnegie Hall 1946 BEETHOVEN：Symphony No 7 in A major Chicago Symphony Orchestra．Chicago：Sheraton Hotel Ballroom 1961 Commentary by lsaac Stern．Julius Baker柴科夫斯基：D大調小提琴協奏曲紐約愛樂管弦樂團．小提琴獨奏：海菲茲紐約卡奈基音樂廳 1946貝多芬：A大調第七交響曲芝加哥交響樂團．芝加哥喜來登大酒店演奏廳1961評論：艾薩克‧史坦．朱利歐‧貝克《克利夫蘭交響樂團指揮喬治‧塞爾(GEORGE SZELL,1897-1970）下面我們將可藉著對喬治‧賽爾的介紹，來找出為何他指揮棒下的克利夫蘭交響樂團，會成為美國五大交響樂團之一。

生於匈牙利、學於維也納和萊比錫，塞爾在青年時期還是一位有相當成就的鋼琴家和作曲家。在一九一七年，經理夏德‧史特勞斯推薦，出任薩爾茲堡歌劇院首席指揮後，先後擔任過下列樂團指揮：“斯特拉斯堡歌劇院”（1917）、布拉格“德國歌劇院”（1919-1921、1929-1937）、“達姆斯塔特歌劇院“（1921）、“杜塞道夫歌劇院 ”（1922）、“柏林國立歌劇院”（1924-1929）、格拉斯哥“蘇格蘭樂團”（1937）、常駐“海牙樂團”（1938）。一九三三年後，塞爾曾多次擔任“英國廣播”、“倫敦愛樂”、“倫敦“及“哈雷“等交響樂團之客席指揮。一九三八及一九三九年一度赴奧，此後即在美國各大城市擔任客席指揮。自一九四六年起出任美國克利夫蘭樂團指揮直至去世。塞爾是一位多方面的指揮家，無論古典及近代作品，他都能勝任愉快，可說是交響樂標準曲目的優秀指揮家。在克利夫蘭交響樂團擔任指揮的廿四年裡，將這一個樂團改造成卓越的演奏團體。除了自然帶出燦爛順暢的音樂，各位可以欣賞他排練過程中，團員對他百分之百聽從的駕馭能力。他也談到了在美國經營一個交響樂團，當沒能擁有政府的支持，還要面臨財務的問題、負責募款等行政工作。在接受訪問時，他談到了演出交響樂的目的究竟是什麼？是為了宣揚音樂？還是給團員一個最簡單又沒挑戰性的職業？這都是這位指揮所關懷的。堅持著維護交響音樂能帶給人們美好性靈生活的理念，塞爾的奮鬥，贏得了人們的尊敬小提琴家史坦對塞爾的指揮，亦極為推崇：「他知道雙簧管這件樂器如何呼吸，他知道要如何創造他要的聲音；用小提琴的上弦，圓滑奏或是其它方法…他知道一首作品該有的按巧，及如何奏出如歌的旋律。在塞爾的掌控之下，我們一起來欣賞下面精彩的演出。音樂：BEETHOVEN：Symphony No 5 C minor Cleveland Orchestra．Cleveland:Severance Hall 1966 Commentary by George Szell．lsaac Stern貝多芬：C小調第五交響曲，克利夫蘭交響樂團 克利夫蘭音樂廳 1966評論：喬治‧塞爾．艾薩克‧史坦看了以上這段影片，我想大家一定恍然大悟，為何塞爾會對理夏德‧史特勞斯那麼不以為然，因為他們的個性是那麼不同，面對音樂的嚴謹度也是全然不同的。《稱霸歐洲樂壇的卡拉揚(HERBERT VON KARAJAN, 1908-1989)》欣賞卡拉揚的指揮，那俐落的雙手，深刻的表情，吸引住每一位團員與觀眾的注目，他統率著樂團，隨心所欲奏出悠揚、壯麗又魅人的樂音。

各位剛才已經在講座開始時的第一段例子中，聽到了卡拉揚、托斯卡尼尼、克倫培勒及塞爾同樣指揮貝多芬的“命運交響曲”，比較他們在樂句、速度、手勢或是練習技巧上的不同處理及表現。卡拉揚指揮棒下的“命運”是十分激動狂放的，第一樂章的速度快得驚人，就像千軍萬馬奔馳而來。卡拉揚年輕時，非常崇拜托斯卡尼尼，也模仿他率直明快的表現手法，因此就有人預言：「他將是托斯卡尼尼的繼承人」，甚至稱他是“德國的托斯卡尼尼”。他們倆人確實有相似的特點，就是在樂隊上所建立起的那種具有魔力的權勢。卡拉揚能迫使樂團在演奏會開始前的幾秒鐘內，在心靈上尋求他所意欲表達的音樂思想，使樂團達到心智的集中。卡拉揚具備了做為指揮所必備的熱誠與天才。誕生在薩爾茲堡，父親是一位外科醫生。他先後在莫札特音樂院及維也納大學音樂院學習。十八歲決定從事指揮工作，與托斯卡尼尼及安塞美的際遇相同，十九歲時就因《費加洛婚禮》(Le nozze di Figaro)演出時，指揮突然染病，卡拉揚就代替了他，從此一帆風順。第二次世界大戰前，在烏爾姆和阿恆城的歌劇院任音樂監督，自一九三八至一九四五年，曾在柏林歌劇院任指揮。大戰中因任柏林國立歌劇院管弦樂團指揮，與擔任柏林愛樂管弦樂團的佛特萬格勒分庭抗禮。後因和納粹衝突，被驅逐出境。戰後卡拉揚開始活躍在維也納，一九五五年任柏林愛樂樂團指揮直至去世；一九五七至一九六四年，他也是維也納國家歌劇院的音樂指導。後來卡拉揚創辦了薩爾茲堡復活音樂節，在節慶期內演出的華格納樂劇，是最為人所稱道的。卡拉揚在晚年的指揮特色，漸傾向於佛特萬格勒的即興風格，但還是強烈顯示其個人特質，有著精煉的技巧，豪壯處如萬馬奔騰，排山倒海；輕妙處則餘音飄渺，委婉動人，節奏明快又富彈性。卡拉揚驚人的記憶力是人盡皆知的，不用樂譜指揮己非罕見之事，他在指揮時還喜歡緊閉雙目，以精神和心靈支配樂譜，這正是他發自內心的去重新經歷一次音樂創造的經歷。在我們欣賞卡拉揚的指揮影片裡，各位將可聽到他對交響樂人口如何大量普及與提昇信心的談話：「我是從“柏林愛樂”在日本的演出經驗裡得到信心。上回的演出只有一場電視轉播，這次十六場的演出，每場均有轉播，估計約有二千五佰萬人欣賞。因此三年後，我們再做同樣演出時，想必會有二億人觀賞。」正如樂團打擊樂手泰利潛(Werner Tharichen)說的：「“柏林愛樂”第一百場的演奏，還是保持著像初次般的迷人，因為卡拉揚對樂團是全心投入。他是絕佳的推銷員，推銷音樂，也推銷自己。與我們原來的指揮佛特萬格勒相比，後者非常熱情，與我們的互動極佳；而卡拉揚常是雙目緊閉的令人難捉摸，但在經過一段適應期後，大家也就習慣得彼此需要了」。現在我們就來看看迷人的卡拉揚指揮棒下揮灑出的貝多芬“命運”和“柏林愛樂”的精彩演出。音樂：BEETHOVEN：Symphony No.5 in C minor Berlin Philharmonic Orchestra．Berlin: Union Film Studio 1966 Commentary by Werner Tharichen．Herbert von Karajan貝多芬：C小調第五交響曲柏林愛樂管弦樂團．柏林：聯合影片錄音室1966論：萊納‧泰利潛、卡拉揚 現在我們要介紹“指揮”這項源自於德國而後風行於全世界的藝術，在美國產生了何等樣令人傾心的大師，他就是伯恩斯坦。《充滿沸騰熱情和表現慾的伯恩斯坦(LEONARD BERNSTEIN, 1918-1990)》伯恩斯坦不僅是一位名聞全世界的指揮家，也是出色的作曲家，當他在世時，活躍情形及與日俱增的聲譽，較稱霸歐洲的卡拉揚豪不遜色。名作交響曲《耶利米》(Jeremiah)獲紐約音樂評論家獎，爵士舞劇《西城故事》(West Side Story)亦為傑作，他以獨特的方式在電視中主持“少年音樂會”節目，或是邊彈奏鋼琴、邊指揮拉威爾的《鋼琴協奏曲》，無不使觀眾為之瘋狂，伯恩斯坦確實是多才多藝的新時代音樂家。出生在美國麻州勞倫斯，就學於哈佛大學及紐約柯蒂斯音樂學院，隨雷尼爾及庫塞維斯基習指揮，一九四二年在伯克夏檀格塢中心任後者助手，不久即以指揮家身份嶄露頭角。一九四三年出任紐約愛樂交響樂團助理指揮，同年十一月，即因華爾特急病不能上台，由伯恩斯坦替代，因表現精彩而聲名大噪。一九四五年繼史托考斯基出任紐約市交響樂團指揮；一九五二年，伯恩斯坦以一位美國出身的指揮家，接任美國歷史最悠久的“紐約愛樂”的常任指揮，轟動樂壇，成為桂冠指揮。伯恩斯坦擅長指揮馬勒、拉威爾、西貝留斯及斯特拉文斯基的早期作品，也常出現在歌劇舞台。伯恩斯坦具不同的音樂性，內心湧現的表現力，可謂光芒萬丈，多彩而富魄力的演出，大膽的節奏運行，全經過理性的分析和思考，他那旋律的歌唱法和速度的流動性，可能起因於猶太血統；而明晰颯爽，刻劃輕淺的節奏與演奏的力度，又展現出美國人的特徵。各位欣賞伯恩斯坦站在指揮台上，那沸騰的熱情與表現慾，似乎凌駕了一切理論法則，而周密設計，又能發揮敏銳個性的演繹，引起觀眾極大的共鳴，並溶化在他所駕馭的音樂中。在下面的影片中，我們欣賞他指揮倫敦交響樂團排練蕭斯塔高維契第五交響曲時，但見他又唱、又叫、又跳，精力十足，充滿活力。史坦說：「有創意的自然抒發，充滿在伯恩斯坦詮釋的表演中，他並不投所有人所好，但他把自己奇妙的獻給觀眾，他創造了聲音、思想和感情，是純粹性感的美妙殿堂」。指揮家加迪那(John Eliot Gardiner)則說：「和我以前見過的指揮相比，在伯恩斯坦的身體和手指間，他擁有更多律動的體力，他使全場跟著旋律躍動。」伯恩斯坦不是一位站在高處忘了群眾、又孤芳自賞的作曲家，不論是音樂作品或文字著述，乃至於他所從事的無數音樂活動，都證明了這點。現在我們就一起來投入他和觀賞者之間熱烈的互動中音樂：HOSTAKOVICH：Symphony No 5 in D minor London Symphony Orchestra-Rehearsal.London：BBC Studio 1976 Performance‧London：Royal estival Hall 1967 Commentary by lsaac Stern.John Eliot Diner 蕭斯塔高維契：D小調第五交響曲倫敦交響樂團．排練於倫敦BBC錄音室1967演出於倫敦皇家節目廳1976 評論：艾薩‧克史坦．伊利特‧加迪那欣賞了這麼精彩的演出精華，各位是否和我一樣的感受到，今天的這講“指揮的藝術”講座，真可說是一場豊盛的心靈響宴呢？昨天我看了一場小澤征爾指揮“柏林愛樂”演出的露天音樂會節目，上萬的年輕觀眾在現場是如何的陶醉又瘋狂的鼓掌叫好，誰說古典音樂是深奧難懂的呢？該加把勁的該是“美”的教育。如果各位要問：「音樂傳達出了什麼？」我想就像所有偉大的藝術一樣，它來自藝術家孤獨、深銷的心靈層面。當我們聽每一首曲子時，我們好似也經歷過那孤單，就像是音樂家在告訴我們，「你並不孤獨，我和你同行。」是的在音樂中，我們同行，因為我們是知音。而音樂充實著我們的心靈，它使你我不至寂寞。音樂視聽資料來源影碟：TELDEC 4509-95038-6DREAMLIFE DMLB-321