臺大人文新視野講座第二場---創意的訣竅：悠遠與壯烈---辛意雲

主持人：洪淑苓教授時間：5/23(二)19：00-21：00地點：物理學館國際會議廳記錄：傅安沛（中文系二年級）

主持人：各位來賓大家晚安。這是「人文新視野」第二場講座，我們很榮幸邀請到台北藝術大學辛意雲老師來為我們演講。辛老師是美學專家，也精通中國戲曲，曾參與「青春版牡丹亭」的編製工作。聽過辛老師演講的人告訴我，辛老師演講內容豐富，聲音抑揚頓挫，表情更是生動活潑。辛老師曾擔任建國中學國學社指導老師，啟發學生對中國文學的興趣，影響很多人。辛老師不輕易對外演講，這次是透過洪建全基金會的邀請，才順利邀請到這麼一位優秀的主講人，真是我們的榮幸。現在，就讓我們以熱烈的掌聲歡迎辛老師。

主講人：這是一個嶄新時代的開始，不論是交通的發展、知識的匯通、文化的交流，幾乎都走向全球化，國與國之間的關係變得越來越緊密，因此，以世界為平台、且跳上這個平台，在這個世界舞台上展現、發揮、表達自己成為一個全世界共同的趨勢，而這也就是我所謂的創意、創造。

東方美學的力量

李安因為電影「斷背山」得到了奧斯卡的最佳導演獎，但卻沒有得到最佳影片獎，其實，這是來自於東西方不同的美學觀點：在西方，它所強調的是一個爭議性的話題、是一種不斷的衝突，西方認為，沒有衝突、不是戲劇，這是自古的傳統；在希臘時代，所謂的悲劇就是從一連串的衝突開始，人與天的衝突、個人與命運的衝突，人在非理性的驅迫底下，面對一個完全沒有守則、不具規範性的宇宙，常常一個意外、就是悲劇的產生；黑格爾曾說，「悲劇的本質是衝突，悲劇必須表現衝突，衝突是來於矛盾，而矛盾是悲劇的推動力量」，一個充滿衝突的情境，特別適用於戲劇創作，因為，戲劇的美可以透過衝突達到最高的巔峰，同時，當英雄般的人物遭遇到最大悲劇、最大衝突的挑戰，他所呈現出來的那份崇高情感，更可以把人帶到自由的天地，例如「魔戒」，它所呈現出的是一種英雄式的壯闊，裡面的人物所表現的是那份接受挑戰、接受不可知命運、隨時準備要犧牲的壯烈；西方的美學上，悲劇是最高的範疇，崇高、壯烈是他們構成美學最基本的元素，所以，沒有衝突、沒有戲劇；看看這次的奧斯卡最佳影片獎「Crash」，一分鐘一個衝突、一分鐘一個衝突… …，還有很多其它典型的西方影片也都是如此，它們往往具有濃烈的悲劇性、衝突性。

李安的「斷背山」沒有這種衝突性，李安幾乎把衝突性降到最低，他去除了西方戲劇、特別是悲劇中最重要的元素；他藉著 「空」 來消弱這個元素，影片中總是展現非常空闊的天，他把天拉長、他也把人拉長，在展現天的無限性、雲的變化之中，來呈現出人世間的無常性、來表現出人與天的關係；在這廣闊的天地中，李安選擇了羊，他藉著羊表現人的心靈活動，窸窸窣窣、窸窸窣窣… …在羊群柔軟的行動中，帶出的是一種情緒、那份生活中的寂寞，一種疏遠、淡漠、而孤寂的感受；「斷背山」所討論的同性戀是個爭議性的話題，然而他卻可以把爭議所可能產生的衝突降到最低，電影中人物本身的情感已不再停留於所謂的同性戀，而是放在對知己的尋求、對愛的渴望，一些衝突性的畫面，最後也只是透過回憶的暗示來一筆畫過：當傑克離開，恩尼斯的情誼仍然存在，恩尼斯打開櫥櫃，看看那件襯衫，然後關上櫥櫃，回頭看到遙遠的斷背山，就像梁山伯與祝英台，人雖然死了、卻化成了蝴蝶，翩翩而去，說明了情感的無限性決定在人的心靈，心靈融化所有人世間的衝突，展現出一份柔情、一份深情，這就是東方的美學、東方的戲劇，在柔情似水中同樣擁有無限的力量。在這裡，我們看到不同的文化系統、不同的審美意識、展現的不同美學元素，當我們掌握到這個系統的元素，然後配合另一個系統的元素，兩相揉合，走向一個新視野、新創作、新藝術形式的呈現時，這就是創意。

西方美學的核心價值

從西方藝術的演變，大約可以看出西方美學的核心價值。

畢達哥拉斯發覺，宇宙中的一切都是「數」的展現，世界所有的外形，其實都是根據了「數」而呈現，比如，一個點、開始運動之後成了一條線、如果再加一個點就是一個面、再多一個點又是一個方形、再加兩個點是一個長方形、發展下去就能成為一個圓，「數」似乎比一切物質更具普遍性，而且是一切物質的基礎，所以，西方認為一切的藝術活動、一切的情感活動、一切人的心靈活動，其實都具有「數」可量，西方透過「數」去展現一個和諧的宇宙、去展現一切外形最根本的形式，哥德式的建築，就是在極精密的計算底下所呈現出來的，西方藝術家說，藝術是模仿「數」外形展現的一個過程，因此，視覺性成為西方藝術最重要的一個部分，實體的存在性是西方的一個大傳統。

如此發展下去，一直到了蘇格拉底，他說，所有的藝術不只是視覺性、「數」外形的模仿，還要進一步傳達內在的精神：從凱薩、安東尼的塑像中，可以看到他們的表情，甚至能看到他們的情感、思緒、心靈活動；米開朗基羅的大衛像，傳達出了大衛的毅力、打倒了巨人的意志力；到了羅丹，他不再透過雕刻、而用黏塑的方式，藉著繪畫般的筆觸去呈現肉體的流動性，以展現流動在身體中的、流動在肉體中的生命和情感；至於「沉思者」，有情緒的表現，但是仍然可以看到他的視覺性、他的立體性、他的實際存在性，「數」的模仿依然存在；在雨果的塑像中，不見浪漫主義的完美性，而呈現了現實中的雨果，一個充滿憂愁的老人，雖然雨果是個人道主義者，但是，在他拯救全人類靈魂的同時，他卻無法釋放自己女兒的靈魂，羅丹從這裡去呈現這樣一個愁苦的生命。

達文西認為藝術是科學的展現，美術是將科學的研究透過繪畫的形式呈現，美術和科學是一樣的東西，因此，他重新恢復對於實體視覺性的重視；到了十七世紀，人體透過特殊光源，展現出真實而現實的人體，可能它會包含著象徵，拿著十字架、拿著骷髏頭，代表著生命的無常、信仰的永恆，但是，仍然是一個視覺性、一個實體的概念；米勒的「拾穗」，他要表達的是虔誠，但是他仍然用外在實體來傳達內在心靈的世界；到了印象派，開始面對大自然，他們發覺光影、顏色之間的變化，並且用科學性的方式、透過三稜鏡來展現；塞尚也用「形」去呈現美學，而減少所有情緒的部分，塞尚認為這個世界就是幾何結構的完成。

梵谷，開始直接表達人的內在情感，認為創作者不再需要作客觀的描寫，而應該要直接描繪自己的心靈，我們可以說，梵谷是從造型上的寫實性走向內心的寫實性；到了表現主義，一切都誇張，呈現出來的作品都透過了創作者的情緒加以任意改變；表現主義之後，開始有藝術家認為，藝術如果是科學、展現的是真實，就應該回到二度平面，不然它就是一個虛無的世界，如何回到平面上？應該將原有的透視法、三度空間的表現法全部放棄，甚至於光的剖析、印象主義的表現方式也不要，應該要根據創作者自行解構，呈現創作者所重組的世界；到了達利，他加入了時間的元素，此時的西方認為，點沒有空間性、兩線只有移動性、面是線的移動、體是三度的面，時間的進來，到了第四度空間，才是真正空間的完成，在西方實有性的前提底下，達利把這些碼錶形容地像起司般的柔軟，以說明時間的流動。

中國在創作的過程中，一定會考慮到本身與週遭空間的關係是什麼，是不是能深入這個空間、是不是能展現這個空間、進而回過來呈現自己，所以，中國創作呈現的是雙重的流動，而中國所要展現的空間是無限，即是如何把地心引力拿掉、如何將重量減弱、如何去呈現那個輕力，然後進入無限世界中游走，中國認為這才是掌握真實唯一的方式。中國的建築造型就是從這樣的角度出發，所以，戈巴契夫在看到台灣的國家戲劇院與國家音樂廳時，才會驚嘆地說，「真是美！建築物竟然可以像太空船般浮在天空之中」相反的，莫斯科以一棟一棟崇高壯烈的建築，來代表永恆不動、絕對實體性；難怪他會這麼看兩廳院的建築。

老子說，「道可道、非常道，名可名、非常名。」這是因為人類語言的有限性無法傳達一個永恆、流轉不停、有無同時存在的宇宙，面對這樣的世界，「視之不見、聽之不聞、摶之不可得」就像莊子所說的，「勿聽之以耳而聽之以心，勿聽之以心而聽之以氣，… …氣也者，虛而待物者也，惟道集虛。」我們唯有完全自虛己，才能將這個世界完全集中過來，為我們所體會、所認知；從雕塑中，可以看到中國的鳥不像西方的鳥，往往擺出一個不動的姿勢，中國的鳥正要起飛，在正要起飛中展現一個無限寬闊的宇宙，因此，在中國藝術中，「有」的呈現是為了表現「無」的存在；另一個雕塑－－青蛙，雖然只是靜態的像，但是，卻仍然可以從中聽到，青蛙撲通撲通跳下水的聲音，在這樣的跳躍中展現出空間性；一隻雕塑的魚，「速速速速」地前進，就好像在泥淖之中，雖然只透過這麼一點點的呈現，卻可以展現動態；莊子的大鵬鳥一飛沖天直到九萬里，他在〈逍遙遊〉帶出一個無限的空間，打破我們有限的經驗，讓我們擺脫這個有限的經驗離開現實世界，以優游在無窮的世界中；傳說中句踐的劍細細長長，然而我們從電影中看到，西方的王者之劍總是厚實、沉重，以代表權力的不可動搖，中國的王者之劍卻如此細長，它代表的依然是王權，但是以另一種象徵呈現，因為，中國認為厚重不代表掌握宇宙，無限才是對這個宇宙的理解；一個戰國時代的油燈，在錯落有致的形象中，其實包含著中國人的宇宙觀，這個油燈是一棵桃樹的造型，上面有許多小猴子，桃樹是天梯、是人走向天的階梯，同時它也代表人能馴化自然的開始，人趕著猴子去摘桃子，是役使了不可掌握的萬物，萬物代表著自然力，這種自然力從原先的威脅、而後展現和諧。

中國空間特性

中國的空間不只是「有」與「無」，同時也展現和諧性，它是一個有機的相互交流，不像西方的和諧性，畢達哥拉斯所提出來的和諧，是局部於整體、局部於局部在比例上的和諧，在中國，和諧是在流動中展顯整體的均衡；中國山水畫不是近距離的特寫鏡頭，中國山水畫中的風景不是一草一木、而是整體性的完成，中國山水畫所要呈現的是一個無限的宇宙，尤其是要在有限的空間中去展現，他們往往將所有構成線條減輕，利用淡墨、以呈現似有似無，利用墨色的流動、以展現中間的空間，中國繪畫強調可以居、可以留、可以入、可以待下來、可以在這裡享受自由自在，山水畫中的空間性正實現了這個目標，西方的形體解放走向了抽象，可是卻進入到了另一種內在心靈的寫實、進而是情緒的寫實，在中國本身，則留出一塊空白，而人間的無限情也就存在這當中；中國的書法，也在線條的變化中，不斷展現出多重的空間，每一個轉折都是一個空間的呈現，利用書法的運筆，在轉折中展現立體性，透過無數的立體性讓感受遊走在二度空間和三度空間裡。中國美學，強調的是外在空間與自身的關係，以空間的無限性來包容人的靈魂，李安的「斷背山」使用了很多的遠景、長鏡頭，從長鏡頭的自然，再回過來停留於人，又從人的身上拉出去，這是西方世界從來沒有展現過的外在空間和內在空間相交融的情境。

中國藉著「空」來展顯所要表現的空間無限性。老子說，「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂。」在表象世界中所掌握到的越豐富，越容易切割我們貼近本質的可能性；《心經》說，「色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。」在萬物皆空中，展現中國特有的審美性；〈春江花月夜〉，「江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰，空裡流霜不覺飛，汀上白沙看不見」一切似有，可是在整體的展現中，一切卻又是空；林懷民的「水月」所展現的也是那份空性，眼前所有看到的景象，其實都是暫時性，有如水中之月、鏡中之花；《金剛經》說，「如夢、幻、泡、影，如露、亦如電」中國古人從這樣的角度去看世界，看到了既實又虛、既空又有、變化不定的世界；中國的傳統樂器－－古琴，常能從中聽到聲音之外的空靈，似乎好寂寞，寂寞也是一種空，在音樂上、在古琴中，沒有聲音成為中國的聲音之一；老子說，「大音希聲」最美的聲音是沒有聲音，「大象無形」一切現象的最大表現就是完全看不見、摸不著、聽不到，它超乎於人類感覺、知覺之外，只能用心去體會，所以中國藝術的「空」，目的是要引動出心理的空間性；舞台上空無所有，在大千世界中直接呈現一個主題，這就是中國的戲劇，和西方戲劇所要表現出的隆重、華麗、寫實是不一樣的。如果，今天要根據中國繪畫的審美性來呈現一個作品，那麼，要畫的絕對不是達文西的透視，而應該是如何呈現空間性，那種容納我們共同待在這裡、而又相互可以感通的空間性，中國人認為這才是真實，唯有如此，情誼才能流動、才能溝通，情誼的流動與溝通正是真實、正是以人物為主體生命的開始。.....